சத்யஜித் ரே: ஓர் இந்திய இயக்குநர்

ஒருமுறை ஈரானிய இயக்குநர் மக்மல்பஃபைச் சந்திக்கும்போது நான் அவரிடம் “இந்தியப் படங்கள் ஏதாவது பார்த்திருக்கிறீர்களா?” என்று கேட்டேன். “இந்தியப் படங்கள் என்றால் வண்ண வண்ணமாக உடையணிந்து கூட்டமாக ஆடுகிற படங்களைக் கேட்கிறீர்களா?” என்று கேட்டார். எனக்கு என்ன பேசுவதென்று தெரியவில்லை. ’நல்ல இந்தியப் படங்கள்’ என்று திரும்பக் கேட்டேன். “அப்படிப் படங்கள் இந்தியாவில் எடுக்கிறீர்களா?” என்று புன்னகைத்தார். ’நான் பார்த்த ஒரே இந்தியப் படம் ‘பதேர் பாஞ்சாலி’. அதைவிடவும் சிறந்த படங்கள் இருக்கிறதா? அதுமட்டுமல்ல ஒவ்வொரு முறை நான் எனது புதிய படத்தைத் துவங்கும் முன்னும் நான் ‘பதேர் பாஞ்சாலி’யைப் பார்ப்பேன்.

அதைப் பார்த்ததும் எனக்கு புதிய உத்வேகம் வந்துவிடும்’ என்று சொன்னார். “’பதேர் பாஞ்சாலி’ ஏன் உங்களைக் கவர்கிறது?” என்று கேட்டேன். “அதில் இருக்கும் உண்மையும் எளிமையும் எனக்குப் பெரிய உந்துதலாக இருக்கிறது. முக்கியமாக இந்தியாவின் ஆன்மா அந்த சினிமாவில் இருக்கிறது” என்று சொன்னார்.

அப்போது, ‘இந்தியாவின் ஆன்மா கிராமங்களில் இருக்கிறது’ என்ற காந்தியின் மேற்கோள் என் நினைவுக்கு வந்தது. உலகின் முக்கியமான திரைப்பட இயக்குநர்களில் ஒருவரான மக்மல்பஃப் ஆன்மாவைப் பதிவுசெய்த ஒரு திரைப்படமாக ‘பதேர் பாஞ்சாலி’யை ஏன் கருதினார்? காரணம் எளிமையானது. அந்தப் படத்தில் இயல்பான ஒரு கிராமம் இருந்தது. இயல்பான கிராமம் என்பது இயல்பான மனிதர்களால் ஆனது. ஓர் இந்தியக் குடும்பத்தில் வயதானவர்களும் குழந்தைகளும் மிக முக்கியமான அங்கத்தினர்கள். 

தீட்டப்பட்ட திரைப்படம்

ரேவின் ‘பதேர் பாஞ்சாலி’ படத்தில் துர்கா, அப்பு என்கிற இரண்டு அப்பாவிக் குழந்தைகள் இருந்தார்கள். அவர்களின் விளையாட்டுக்கள் இருந்தன. கதை சொல்லும் ஒரு பாட்டி இருந்தார். குழந்தைகள் மற்றும் ஒரு பாட்டியின் இயல்பான பங்களிப்பு என்பது இந்திய சினிமாவில் இதுதான் முதன்முறை என்றுகூட சொல்லலாம். இதில் சுவாரஸ்யம் என்னவென்றால் ரே நகரத்தில் வளர்ந்தவர்.

கிராம வாழ்க்கை பற்றி அவர் எதுவுமே நேரடியாக அறிந்திருக்கவில்லை. அவர் அறிந்த கிராமம் எல்லாம் சாந்தி நிகேதனில் அவர் ஓவியம் பயில்கையில் சக ஓவியர்களின் ஓவியங்கள் வழியே காட்சிகளாகப் பார்த்த கிராமங்கள்தான். மேலும் அவர் எடுத்துக்கொண்ட விபூதிபூஷனின் நாவலும் கிராமத்தின் இயல்புடன் இருந்தது.

ரே ஒரு ஓவியர் என்பதால் காட்சிகள் வழியாகவே அவரது சினிமாவையும் எழுதினார். உலகப் புகழ்பெற்ற இயக்குநரான அகிரா குரசோவா, ரேயின் படங்களைப் பற்றிச் சொல்லும்போது, திரைப்படங்களை எடுத்தார் என்று சொல்லவில்லை. ‘திரைப்படங்களை வரைந்தார்' என்று சொன்னார். நாவலைத் திரைப்படமாக எடுக்கலாம் என்று முடிவுசெய்ததும் திரைக்கதையை எழுதுவதற்கு முன் ரே அந்த நாவலின் அற்புதமான கணங்களைப் படங்களாக வரைந்தார். தான் வரைந்த படங்களை வைத்துக்கொண்டுதான் தயாரிப்பாளர்களிடம் கதை சொல்லத் துவங்கினார்.

ஓவியத்தினூடே உரையாடல்

கல்லூரி நாட்களில் நான் ‘பதேர் பாஞ்சாலி’ படத்தைப் பார்ப்பதற்கு முன், படத்திற்காக அவர் வரைந்திருந்த மூன்று ஓவியங்களைத்தான் பார்த்தேன்.

ஒன்று, பாட்டியும் சிறுமியும் கையைப் பிடித்துக்கொண்டு தூரத்தில் இருக்கிற கிராமத்தை நோக்கி ஒரு ஒற்றையடிப் பாதையில் நடந்து செல்கிற ஓவியம். இரண்டாவது, புகை கக்கிவரும் ரயிலின் முன்னால் கூந்தலும் உடையும் பறக்க ஒரு சிறுமி நிற்கிற ஓவியம். மூன்றாவது, வெண்மையான நாணல் செடிகளுக்கு நடுவே இரண்டு குழந்தைகள் ஓடுகிற காட்சி.

படம் பார்க்க வேண்டும் என்ற தூண்டுதலைக் கொடுத்த இந்த மூன்று ஓவியங்களும் அதே தன்மை மாறாமல் காட்சிகளாகி இருப்பதைப் பார்க்கும்போது காட்சியின் மீது அவருக்கிருந்த ஆளுமை ஆச்சரியமாக இருந்தது.

அவர் கல்கத்தாவின் அருகாமையில் இருந்த போரல் என்கிற கிராமத்தில்தான் ‘பதேர் பாஞ்சாலி’யை எடுத்தார். இதில் சில நடிகர்கள் தவிர மற்ற அனைவரையும் அந்தக் கிராமத்து மனிதர்களையே நடிக்க வைத்தார். அறுபது வருடங்களுக்கு முன்பு நடிப்பதைத் தொழில்முறையாகக் கொள்ளாத கிராமத்து மனிதர்களை (non-actors) நடிகர்களாக ஆக்குகிற வழக்கத்தை இந்திய சினிமாவில் துவங்கி வைத்தவர்களில் ரே முக்கியமானவர்.

அதோடு, திரைப்படம் என்பது முழுமையான காட்சி மொழி என்பதையும் அது வெறுமனே கதை சொல்வதற்கான ஊடகம் மட்டும் அல்ல என்பதையும் ரே தனது படங்களின் வழியே நிறுவினார். ஓர் ஓவியராக உரையாடல் இல்லாமல் கதை சொல்வதை அவர் பெரிதும் விரும்பினார். மழை வருவதற்கு முன் குளத்தின் மேல் நீந்தும் ஸ்கேட்டர் பூச்சிகள், தட்டான்கள், திருடிய நகையைக் குளத்தில் எறிந்ததும் ரகசியம்போல மூடிக்கொள்ளும் நீர்ப்பாசிகள் என ஒரு கிராமத்தின் தன்மையைக் கதையுடன் சேர்ந்த காட்சிப் படிமங்கள் வழியே பதிவுசெய்தார்.

கான் விருது…

ஒரு நேர்காணலில், “ஒரு படத்தின் ஒரே ஒரு சட்டகத்தைப் பார்த்தால் போதும் அது என்னவிதமான படம் என்று என்னால் சொல்லிவிட முடியும்” என்று ரே சொன்னார். அதற்கு உதாரணமாக அவரது படத்தையே சொல்லலாம். ‘பதேர் பாஞ்சாலி’ பாதி எடுக்கப்பட நிலையில் பணம் இல்லாமல் படப்பிடிப்பு நின்றது. அப்போது படத்தின் நிழற்படங்களைப் பார்வையிட்ட நியூயார்க்கின் நவீன ஓவிய கண்காட்சியகத்தைச் சேர்ந்த மன்ரே வீலர் என்பவர் ஆச்சரியமடைந்தார். இந்த நிழற்படங்களைக் எங்கள் கண்காட்சிக்கு அனுப்ப முடியுமா என்று கேட்டார். படத்தில் இருந்த இயல் (composition), ஒளியமைப்பு மற்றும் இயல்பான கிராமத்து முகங்கள் என நிழற்படங்களே படத்தின் இயல்பைச் சொல்லின.

சட்டை அணியாத அப்புவைப் பள்ளிக்கு அனுப்புவதற்காக அக்காவும் அம்மாவும் அவனைத் தயார்செய்கிற ஒரு நிழற்படம் ஒரு கிராமத்துக் குடும்பத்தின் அன்பைச் சொல்லப் போதுமானதாக இருந்தது.

அந்தப் படத்தில் பம்பரம் துவங்கி கூட்டாஞ்சோறு வரை கிராமத்துக் குழந்தைகளின் விளையாட்டுக்கள் இருந்தன. தங்களின் வறுமையை மீறி மழையில் நனைந்து ஆடுகிற குழந்தைகளின் கொண்டாட்டம் இருந்தது.

இதையெல்லாம் கடந்து எளிய மனிதர்களின் அற்புதமான வாழ்க்கை இருந்தது. இதனால் ‘கான்’ திரைப்பட விழாவில் சிறந்த மனித ஆவணம் என்று பாராட்டப்பட்டு அறிமுக இயக்குநருக்கான விருதும் கிடைத்தது.

காட்சி இலக்கியம்

தனது முப்பத்து ஆறு படங்களில் ஒன்றிரண்டு தவிர மற்றவை அனைத்தையும் இலக்கியங்களில் இருந்தே உருவாக்கினார். அவரது கடைசிப் படமான ‘அகாந்தக்’ படப்பிடிப்பு நடக்கையில் அவர் இரண்டு மாரடைப்புகளைக் கடந்திருந்தார் என்றாலும் சக்கர நாற்காலியில் அமர்ந்து படத்தை இயக்கினார். அருகில் இதய மருத்துவர்கள் இருந்தார்கள். அரங்கத்திற்கு வெளியில் சகல முன்னேற்பாடுகளுடன் ஆம்புலன்ஸ் நின்றுகொண்டிருந்தது.

ஓவியர், திரைப்பட விமர்சகர், சிறுகதை ஆசிரியர், குழந்தைகள் இலக்கியம் எழுதியவர், (இவரது கதையிலிருந்தே E.T என்கிற படத்தை ஹாலிவுட் இயக்குநர் ஸ்பீல்பெர்க் உருவாக்கினார்) கட்டுரையாளர், திரைக்கதை ஆசிரியர், இசைக் கலைஞர் எனப் பல கலைகளிலும் தனக்கு இருந்த புலமையை முழுவதுமாக திரைப்படத்தில் பயன்படுத்தினார். திரைப்படத்திற்கான உலகின் சிறந்த விருதுகள் அனைத்தையும் பெற்றவர். இறுதியில் திரைப்படத்திற்கான சிறந்த பங்களிப்பைச் செய்ததற்காக வாழ்நாள் சாதனையாக ஆஸ்கார் விருது பெற்ற முதல் இந்தியரும் இவர்தான்.

படத்தின் உள்ளடக்கத்தில் மட்டுமல்ல அதை உருவாக்கிய விதத்திலும் ஒரு எளிமையைப் பின்பற்றினார். முதல் படத்திற்குத் தயாரிப்பாளர்கள் கிடைக்கவில்லை என்றதும் தன் மனைவியின் நகைகளை அடகு வைத்தும் தனது ஓவியப் புத்தகங்களையும் இசைத் தட்டுகளையும் விற்றும் படம் எடுத்தார். ஏறத்தாழ இரண்டரை வருடத்திற்கும் மேலாக நடத்த படப்பிடிப்பில் பெரும்பாலும் இயற்கை ஒளியையும், இயல்பான வீடுகளையும் பயன்படுத்தினார். மிகக் குறைவான படப்பிடிப்புக் குழுவுடன் வேலைசெய்தார். 

மீண்டும் பதேர் பாஞ்சாலி

ரே, விளம்பர நிறுவனத்தில் பணிபுரிந்துகொண்டு வேலை நாட்கள் போக சனி, ஞாயிற்றுக் கிழமைகளில் கிடைத்த உபகரணங்களைக் கொண்டு படப்பிடிப்பை நடத்தினார். எந்தச் சமரசமும் செய்யாமல் தன் உடமைகளைப் பணயம் வைத்து ஒரு சினிமாவை எடுத்தார். ‘ஒரு நல்ல சினிமாவுக்கான கதையை வாழ்க்கையில் இருந்துதான் எடுக்க முடியும். அது படம் எடுப்பவரின் ஆன்மாவிலிருந்து முழுமையாக வெளிப்பட வேண்டும்’ என்றும் நம்பினார்.

கதாபாத்திரங்களின் எளிமையும், அப்பாவித்தனமும், உண்மையும் அதனைக் காட்சி மொழியாகப் பதிவுசெய்த நேர்த்தியும் ரேயை இன்றும் உலகின் சிறந்த இயக்குநர்களில் ஒருவராக வைத்திருக்கிறது. ஏனெனில், அவர் முழுமையான இந்திய இயக்குநராக இருந்தார். இந்தியத்தன்மையைப் பதிவுசெய்தார்.

இப்போது, ‘பதேர் பாஞ்சாலி’ வெளியாகி அறுபது வருடங்கள் கடந்துவிட்டன. திரைப்படத்திற்கான உலகளாவிய வணிக சாத்தியங்களும், சகல தொழில்நுட்ப வசதிகளும் பெருகிவிட்டன. இந்திய சினிமா என்பது உலகில் அதிகத் திரைப்படங்கள் எடுக்கும் கேளிக்கைத் துறையாக வளர்ந்திருக்கிறது. எண்ணிக்கையில் அதிகம் இருந்தாலும் நாம் எடுக்கிற படங்களில் இந்தியாவின் ஆன்மா இருக்கிறதா?

கேள்விக்கான பதிலை தீவிரமாக யோசித்துப் பார்க்கலாம். விடை கிடைக்கவில்லை எனில் ‘பதேர் பாஞ்சாலி’யை இன்னொருமுறை பார்க்கலாம்.

தொடர்புடைய கட்டுரைகள்

காந்தாரா: பேசுவது தெய்வமா, வேஷதாரியா?
லவ் டுடே: அநாகரீகம், ஆபாசம்
சுதந்திரத்தின் குறியீடு மயிர்
ஒரு மலையாளத் திரைப்படத்தின் தமிழ் வணக்கம்