நட்சத்திரம் நகர்கிறது: பா.இரஞ்சித்தின் அழகியல்

தற்செயலாகத்தான் ‘நட்சத்திரம் நகர்கிறது’ படத்தைப் பார்த்தேன். அது என்னைப் பிடித்துக்கொண்டது. மீண்டும் பார்க்க வேண்டும் என்று தோன்றவே நான்கு நாட்களுக்குப் பின் மறுபடியும் பார்த்தேன். இன்னும் பார்க்கலாம் என்று தோன்றுகிறது.

சில இலக்கிய விமர்சனக் கோட்பாடுகளைப்  புரிந்துகொள்வதற்கு இந்தப் படத்தை எடுத்துக்காட்டாகக் கொள்ளலாம். தமிழ்த் திரையில் இப்படி ஓர் எடுத்துக்காட்டு கிடைப்பது அபூர்வம்.

நாடகக் குழு ஒன்று நாடகம் தயாரிக்கிறது. அதுதான் திரைப்படத்தின் புறச் சட்டகம் (frame story). இந்தச் சட்டகத்திற்கு உள்ளே நாடகம் வளர்கிறது. இயல்பான காதல் உணர்வைச் சமுதாயம் சில நேரங்களில் நாடகக் காதலாகப் பார்ப்பதும் அதன் விளைவும்தான் அவர்கள் தயாரிக்கும் நாடகம்.

நாடகக் குழுவின் உறுப்பினர்களில் பலர் நிஜ வாழ்வில் காதலர்கள். சிலர் தாங்களே அறியாத காதலர்கள் அல்லது விலக முடியாமல் விலகி மீண்டும் சேர்ந்துகொள்ளும் நிலையில் உள்ள காதலர்கள். நாடகக் குழுவின் அர்ஜுன் தன் குழு உறுப்பினர் ரெனேவை நிஜ வாழ்வில் காதலிக்கிறார். அவர்கள் ஒத்திகை பார்க்கும் நாடகத்தில் வருவதுபோலவே அவர் காதலிலும் சாதி ஆணவம் குறுக்கிடுகிறது. திரைப்படத்திற்குள் இருக்கும் நாடகம் தன்னையே அச்சு அசலாக இரட்டித்துக்கொண்டு திரைப்படமாக விரிகிறது. இப்படிக் கதைக்குள் அதே கதையாக அடுக்கி வருகிறது திரைப்படம்.

இனியனின் முத்தம்

ரெனேயின் காதலனாக ஒத்திகை பார்க்கும் இனியன் ஒருகட்டத்தில் அவரை நிஜமாகவே முத்தமிடுகிறார். ஆத்திரத்தில் ரெனெ மேடையிலிருந்து இறங்கி தனியே அமர்ந்து பொருமுகிறார். ‘அவர்களுக்கு இடையில் இன்னும் முற்றிலும் முறிந்துவிடாத காதல் இருக்கிறதே!’ என்று சிலர் சமாதானமாகவும், ‘என்ன இருந்தாலும் இனியன் செய்தது தவறு!’ என்று சிலர் அதை ஏற்காமலும் பேசிக்கொள்கிறார்கள். இங்கே என்ன நடக்கிறது? ஒரு உள் சட்டகம் உடைந்து வெளிச் சட்டகத்துக்குள் சிதறிவிடுகிறது. நாடகமும் நிஜமும் தங்கள் எல்லைகள் குலைந்து கலந்துவிடுகின்றன. இதுவும் ரசிக்கத்தக்க உத்திதான்.

இனியனால் ரெனேயின் ஆத்திரத்தை விளங்கிக்கொள்ள இயலவில்லை. அதற்கு முன் ரெனேயை அவர் ஆயிரம் முறை முத்தமிட்டிருக்கிறாரே! இப்போது மட்டும் அவருக்கு என்ன வந்தது? திருமணத்துக்கு முந்தைய பாலுறவு என்பது மிகச் சாதாரணம், காதல் நிலைக்காவிட்டால் அதோடு மாய்ந்துபோகாமல் இன்னொரு காதலரை ஏற்கலாம், தன் சொத்துபோல காதலி மீது காதலன் உரிமை கொண்டாடக் கூடாது… இப்படியான நிலைப்பாடுகள் ரெனேவுக்கும் இனியனுக்கும் பொதுவானவை என்பதை அவர்கள் உரையாடல் நமக்கு முன்பே சொல்லிவிடுகிறது. பிறகு, தன்னை இழந்த நிலையில் இனியன் கொடுத்துவிட்ட முத்தத்திற்கு மட்டும் ரெனே ஏன் அவ்வளவு கோபிக்கிறார்? ‘என் உடம்பு என் உரிமை’ எனும் தனிமனித சுதந்திரம் மதிக்கப்படாதபோது அவருக்கு இந்த ஆத்திரம் வருகிறது. மற்றதெல்லாம் சமுதாயம் தன்பொருட்டு கற்பித்துவைத்துக்கொண்டிருக்கும் விதிகள்.

இப்படி ஒழுக்கநெறிகளைத் தனிமனித சுதந்திரத்திற்கு உள்ள மரியாதை என்ற புள்ளிக்குக் கொண்டுவந்து நிறுத்துகிறார் பா.இரஞ்சித். (என் நடையில் நான் ரஞ்சித் என்றுதான் சொல்வது வழக்கம். இருந்தாலும், ரெனெ ஒரு இடத்தில் சொல்வதுபோல் ஒருவர் எப்படி அழைக்கப்பட வேண்டும் என்று தீர்மானிப்பது அவர் உரிமைதானே!).

இந்த முத்த நிகழ்வைக் கதையில் நான் முதன்மைப்படுத்த காரணம் உண்டு. திரைப்படம் கஸ்டாவ் கிலிம்ப்டின் முத்த ஓவியம் ஒன்றைக் காட்டித்தான் ஆரம்பிக்கிறது. இனியன்-ரெனே காதலும் முத்தம் ஒன்றால்தான் சட்டென்று மலர்கிறது. இந்தக் கட்டத்தில் முத்தத்தால் வந்த கோபம் ஒரு பெண்ணுக்குத் தன் உடம்பின் மீதுள்ள சுதந்திரத்தின் அழுத்தமான குறியீடாகிவிடுகிறது.

சமுதாயம் விதித்த தளைகளோடு காதல் என்ற இயல்பான உணர்வு நிகழ்த்தும் சுதந்திரப் போராட்டம் திரைப்படத்தின் பேசுபொருள்.  இந்தப் பொருளின் அரசியல் அம்சத்துக்கு இணையாக அதன் திரையம்சமும் முக்கியம். வழக்கமான திரைப்படத்தின் வடிவத்திலிருந்து இந்தப் படம் தன்னை முழுமையாக விடுவித்துக்கொண்டுள்ளது. அந்தப் புதிய சுதந்திரத்தில் தனக்குத் தனியான ஓர் அழகியலையும் கண்டுகொண்டது. இதைக் கொஞ்சம் விளக்கலாம் என்று எண்ணுகிறேன்.

வடிவம் எனும் ஆதாரம்

ஒத்திகையின்போது விஜயனிடம் குழுவின் மாஸ்டர், “உங்கள் காதல் உணர்வை எப்படி வெளிப்படுத்துவீர்கள்? அதற்கு ஒரு ஃபார்ம் (வடிவம்) கொடுங்கள்” என்று சொல்வார். நம்மைப் போலவே விஜயன் ஃபார்ம் என்றால் என்ன என்று கேட்பார். ‘உடல் அசைவுகள், செய்கை-இப்படி உங்கள் உணர்வுக்கு ஏதாவது ஒரு வடிவம்’ என்று பதில் வரும். உண்மையில் எல்லாக் கலைகளுக்குமே இந்த வடிவம்தான் (form) ஆதாரம். ஒரு கலையில்  வடிவத்தைத் தவிர அதில் உள்ள மற்றெதுவும் அவ்வளவு முக்கியம் அல்ல. முக்கியமாக நாமாக அதற்குள் காணும் தத்துவங்கள் அடுத்த பட்சம்தான் என்பது என் பார்வை. பேசுபொருள் கலைப் படைப்பின் வடிவத்துக்கு ஒரு சாக்கு என்றுதான் சொல்வேன்.

நாம் நாடக வடிவத்தைப் பற்றிப் பேசும்போது வடிவத்தை எலியட்டின் objective correlative என்றும் சொல்ல இயலும். பரதம் ஆனாலும், நாடகம் ஆனாலும், திரைப்படம் ஆனாலும் இது சரியாக அமைவதுதான் அதன் கற்பனைச் சிறப்புக்குச் சான்று.

பாத்திரங்களின் வசனத்தில் அரசியல் எவ்வளவு இருப்பதாக நமக்குத் தெரிந்தாலும், இரஞ்சித்தின் பிரதான அக்கறை படத்தின் வடிவத்திலும் பயணப்பட்டுள்ளது கவனம் அளிக்கப்பட வேண்டிய ஒன்று என நினைக்கிறேன். படத்தின் கலை அம்சத்தை நாம் சரியாக மதிப்பிட வேண்டும் என்பதற்காக இதைச் சொல்கிறேன். 

அழகியலின் முன்னகர்வு

துணிச்சலான இந்தப் படம் தமிழ்த் திரையின் அழகியலை வெகுவாக முன்னோக்கி நகர்த்தியிருக்கிறது. வேறெவரும் இந்த வழியில் முயற்சித்திருந்தால் இப்படியொரு சாதனை நிகழ்ந்திருக்குமா என்பது சந்தேகம்.

கதைக்குத் துவக்கம் இல்லை, முடிவும் கிடையாது. கதாநாயகன் என்று யாரும் இல்லை. இனியனும் விஜயனும் கதையின் பிரதான பாத்திரங்கள்; அவர்கள் பாத்திரப் படைப்பு அந்த வகைதான். படத்தில் நாயகன், நாயகி என்ற பாத்திரங்களுக்கான கதைப் பரப்பே இல்லை. அந்தப் பரப்பை உருவாக்கும் ஆசையை இரஞ்சித் லாவகமாகத் தவிர்த்துள்ளார். தமிழ் என்ற ரெனேயும் கதாநாயகிக்கான வழக்கமான பாத்திரமல்ல. மற்ற பாத்திரங்களைவிட அவர் அழுத்தமாக வரையப்பட்ட அற்புதமான கதாபாத்திரம். பாதிக்குப் பாதி துஷாராவின் நடிப்புத்தான் அந்தப் பாத்திரத்தையே படைக்கிறது. ஏற்கனவே படைக்கப்பட்ட பாத்திரத்தோடு அவர் ஒன்றிவிட்டார் என்று சொல்வது அவருக்குச் செய்யும் நியாயம் ஆகாது. அந்தப் பாத்திரத்திற்கு ஓர் அபூர்வமான பண்பாட்டுக்கு உரிய நளினமும் நுட்பமும், வசீகரமான துணிவும் தீர்மானமும் உண்டு. அது வரித்துக்கொண்ட சுதந்திரம் அதை மேலும் அபூர்வமாக்குகிறது. பாத்திரம் இப்படி உருவாகி இருப்பதில் துஷாராவின் பங்கு அதிகம்.

கதைக்குள் கதையாக வரும் நாடகத்துக்குக் கதையே கிடையாது. வெளிச் சட்டகமாக இருக்கும் திரைப்படத்திற்கும் கதை என்ற ஒன்று இல்லை. ஒவ்வொரு ஒத்திகையின்போதும் தன் கதைக் கட்டங்களை நாடகம் தேடிக் கண்டுபிடிக்கிறது. தகப்பனே தன் மகளைக் கொல்வதாகக் காட்டலாமா அல்லது மகளின் காதல் மணத்துக்கு அவர் சம்மதிப்பதாகக் காட்டலாமா என்று நடிப்பவர்களே பேசி முடிவு செய்வார்கள். இந்த வகைக் கதைகள் தகப்பனே கொல்வதாக முடிவதுதானே வழக்கம் என்பார் குழுவின் மாஸ்டர். கதையை நாம் வேறு அச்சில் வார்த்துக்கொள்ளலாம் என்பார்கள் நடிகர்கள். எனில், கதையின் போக்கு ஏற்கனவே நிச்சயிக்கப்பட்டதல்ல. நாடகத்தின் முடிவை திரைப்படம் ஒரு பொருட்டாகவே கொள்ளவில்லை. இங்கே அரசியல் அல்ல;  கலை வடிவம்தான் முக்கியத்துவம் பெறுகிறது. 

நாடக பாணியில் செந்தமிழ் வசனங்கள் வரும் நாடகம் ஒன்றும் படத்தில் சில நொடிகள் நிகழும். திரைப்படத்தில் சரியான உச்சரிப்போடு ஆங்கிலத்திலும் உரையாடுவார்கள். புலம்பல் இலக்கிய மரபில் கதைப் பாடல் ஒன்றும் வரும். மேற்கத்திய மேடை நாடகம்போல் கோரஸ் வரும். தமிழில் ஒரு பிராட்வே ஆங்கில ஆபர உருவாக்கும் முயற்சியோ என்று உங்களையே கேட்டுக்கொள்வீர்கள். கதைக்குள் வரும் நாடகத்தில் பொம்மலாட்டம்போல் பாத்திரங்கள் வருவார்கள். சில நிகழ்வுகளைக் கார்ட்டூன்களாகக் காண்கிறோம். ஒன்றோடு ஒன்று இசையாதவையாகத் தோன்றும் இவை திரைப்படத்தின் அழகியலால் பாந்தமாக பின்னிக்கொள்கின்றன. திரைப்படத்தின் மெய்யான அழகியல் எல்லா முரண்களையும் கரைத்துத் தன்மயமாக்கிக்கொள்கிறது. 

தனக்கு முந்தைய கலைப் படைப்புகளைத் தனக்குள் கொண்டுவராத அல்லது நம் நினைவில் தூண்டாத ஒரு படைப்பு செறிவானதாக இருக்காது. அசலாக இருக்க வேண்டும் என்ற பத்தாம்பசலி பதைப்புத்தான் அங்கே மேலோங்கும். இந்தப் படம் அந்த வழக்கமான திரைப்படத் தன்மையிலிருந்து விடுதலை பெற்ற ஒன்றா இல்லையா என்று இப்போது சொல்லுங்கள்.

ஓர் ஒத்திகையின்போது குழுவின் மாஸ்டர், “இது என்ன, சினிமாத்தனமாக நடிக்கிறீர்கள்?” என்று கேட்பார். இந்தத் திரைப்படம் தன்னைத்தானே விமர்சித்துக்கொள்ளும் வகையைச் சேர்ந்தது. தான் உருவாகும் விதத்தையே தன் கதையாக்கிக்கொள்ளும் வகை. சினிமாத்தனம் உள்ளவை எப்படி இருக்கும்? மரணப் படுக்கையில் இருக்கும் தன் பாட்டியைக் காண ஊருக்குச் செல்கிறார் விஜயன். அங்கும் வரும் காட்சிகள் எல்லாம் வழக்கமான திரைப்படக் காட்சிகளாக அமைக்கப்பட்டிருக்கும். படத்திற்கு உள்ளேயே  காட்சிகளாக வரும் இவற்றின் சம்பிரதாய வடிவத்துக்கும் திரைப்படத்தின் நூதனமான வடிவத்துக்கும் எவ்வளவு வேறுபாடு! தான் எந்த பாணியிலிருந்து விடுதலை பெற்றதோ அதிலேயே  சில காட்சிகளை உருவாகவிட்டு கதையை நகர்த்துவது தன் பகடியைத் தொனி அளவிலேயே வைத்துக்கொள்ளும் அழகியல் நுட்பம்.

ஒத்திகை பார்க்கும் நாடகம் மேடையேறி நடந்துகொண்டிருக்கும்போது ‘சமூகக் காவலர்’ ஒருவர் தன் வன்முறையால் அதைக் குலைத்துவிடுகிறார். நாடகம் நடக்கவில்லை. எப்படியோ எல்லாரும் சேர்ந்து அவரை விரட்டுகிறார்கள். ரெனே அவரை நாற்காலியால் அடித்துக்கொண்டே “செத்துப் போ, செத்துப் போ” என்று கத்துகிறார். ரெனேயின் உயர்வான கலாச்சார நளினத்தையும், அவரது தீர்மானமான சிந்தையையும்கூட அந்த முரடரின் கொடுமை சற்று நேரம் குலைத்துவிடுகிறதே! அதுதான் நமக்கு வலிக்கிறது. அநியாயத்தின் எதிரில் சமுதாயத்தின் பண்பாட்டு அழகு குலைந்துபோகும்போது நமக்கு அனுபவமாகும் வலி அது. 

மனித குடும்பத்தின் எப்போதுமே தீராத துயரம். பின்பு நாடகக் குழுவினர் மெளனமாக அமர்ந்து வானத்தைப் பார்த்துக்கொண்டிருக்கிறார்கள். அந்த இறுதிக் காட்சியிலும் வானத்தின் குறுக்கே பாயும் நட்சத்திரம் ஒன்று.  ‘பிரபஞ்சம் ஒரு வசீகர ஜாலம், அழகோ அழகு!’ பிரபஞ்சத்தின் அழகை வியந்துகொண்டே திரைப்படம் முடிகிறது.  

அழகியல் தொடர்பாக திரைப்படத்தின் குறைகள் இரண்டையும் சொல்லிவிடுகிறேன். நம் ரசனையை நம்பி தன் படைப்பில் இவ்வளவு புதுமைகளைச் செய்திருக்கும் ரஞ்சித் ஏன் படத் தலைப்பின் அழகுக்கு ‘ந’  ‘ந’ அடுக்கு மொழியை  நம்புகிறார்? சமுதாயத்தின் மீது ரெனெவுக்கு இருக்கும் கோபத்துக்குக் காரணமாக சிறுவயதில் அவருக்கு நிகழ்ந்த சம்பவங்களைக் கார்ட்டூன்களாக்கிக் காட்டுகிறார்கள். அந்தப் பாத்திரப் படைப்பில் ஒரு உளவியல் காரணமும் (motive) வைக்க வேண்டுமா? அது இல்லாமலேயே அவர் அழுத்தமான பாத்திரம்தானே? சமூகக் காரணம் தனிநபரின் உளவியல் காரணமாகப் பார்க்கப்படும் ஆபத்து அதில் இருக்கிறதல்லவா?  

விடுதலைக் குரலின் வெளிப்பாடு

படத்தின் ஆரம்பத்தில் மைக்கெல் பூப்லேயின் “புதிய விடியல்/ புதிய நாள்/ எனக்குப் புதிய வாழ்க்கை…/ இந்தப் பழைய உலகம் எனக்குப் புதிய பூமி…/  சுதந்திரம் என் உரிமை” என்ற ஆங்கிலப் பாடல் ஒலிக்கிறது. இந்த விடுதலைக் குரலை படம் பேசும் அரசியலில் மட்டுமல்லாமல் அதன் கலை வடிவத்திலும் காண முடிகிறது என்பதுதான் படத்தின் பெரும் சிறப்பு!

விரியும் வானத்தைக் காட்டி ‘இவ்வளவு பெரிய பிரபஞ்சத்தில் நாம் ஒரு துகள். அந்த நினைவு இருந்தால் நமக்குள் சண்டை, சச்சரவு வராது. அப்போது மனித வாழ்க்கை எவ்வளவு ரம்மியமாக இருக்கும்!’ இப்படி ஒரு அர்த்தம் தொனிக்கப் பேசுகிறார் ரெனே. மகத்தான பிரபஞ்சத்தில் மனிதனின் கேவல இருப்பைக் காண்பது வெறும் அரசியல் மட்டும்தானா? இந்தத் திரைப்படம் அரசியலிலும் அதற்கும் உயர்ந்த தளத்திலும் வடிவம் எடுத்துள்ளது. சபாஷ் பா.இரஞ்சித்!