அகில இந்திய மசாலா

சுதந்திரம் முதலே இந்தியா முழுமையும் வெற்றிகரமாக ஓடி ஹிட் அடித்த படங்கள் இருக்கின்றன. இதற்கு முதல் உதாரணம் 'சந்திரலேகா'. பின்னர் 'பாபி', 'ஆராதனா', 'ஷோலே' போன்றவை வடக்கே இருந்து தெற்கு முழுவதையும் ஆட்டிப் படைத்தன. வெகு காலம் கழித்து தமிழின் பங்காக 'ரோஜா' இந்தியாவைக் கட்டிப் போட்டது. ரஜினியின் 'எந்திரன்', '2.0' போன்ற படங்கள் வடக்கே வென்றன. சமீபத்திய தொடர் நிகழ்வாக தெலுங்கு மற்றும் கன்னடப் படங்கள் அதீத வெற்றிகளைக் குவித்துவருகின்றன. 'பாகுபலி', 'கேஜிஎஃப் 1', 'புஷ்பா', 'ஆர்ஆர்ஆர்', 'கேஜிஎஃப் 2' போன்ற படங்கள் வியத்தகு வசூலைக் குவித்திருக்கின்றன.  

இப்போது இந்த வகைப் படங்களை ‘அகில இந்தியப் படங்கள்’ (Pan-Indian Films) என அழைக்க ஆரம்பித்திருக்கிறார்கள். தென்னிந்தியப் படங்களின் ஆதிக்கம்தான் இனி தேசம் முழுமையும் இருக்கப போகிறதா, ‘பாலிவுட்’ என்று அழைக்கப்படும் இந்திப் படங்கள் தேய்ந்து போகப்போகிறதா எனும் கேள்விகள் எழ ஆரம்பித்திருக்கின்றன. இவற்றைத் திரையுலகக் கலைஞர்கள் தீவிரமாக விவாதிக்கவும் செய்கிறார்கள். 

இப்படிப்பட்ட வெற்றிகள் நமக்கு சொல்லும் சேதி என்னவென்று பார்ப்பது அவசியம் என நினைக்கிறேன். அதற்கு முன்பு சமீப ஆண்டுகளில் இப்படி வெற்றிகளைக் குவித்த அகில இந்தியப் படங்கள் எல்லாவற்றுக்குமே சில பொது அம்சங்கள் இருப்பதாகத் தெரிகிறது. 

வன்முறையே வாழ்க்கை 

இந்தப் படங்களில் சித்தரிக்கப்படும் எல்லாருமே வன்முறையை விரும்புபவர்கள். பேச்சுவார்த்தைகள், சத்தியாகிரகம், ஆழமான மென் உணர்வுகள் போன்றவை இவர்களுக்கு ஒவ்வாத விஷயங்கள். ‘வன்முறை எனக்குப் பிடிப்பதில்லை; ஆனால் வன்முறைக்கு என்னைப் பிடித்திருக்கிறது’ என 'கேஜிஎஃப் 2' நாயகன் அங்கலாய்த்துக்கொள்வான். ஆனால், பாகம் 1 முதல் 2 முழுக்க அவன்தான் எல்லாக் கொலைகளையும், நாச வேலைகளையும் செய்கிறான். இரண்டு பாகங்களிலும் அவன் கொன்று குவித்த உடல்கள் ஆயிரத்துக்கும் அதிகம் இருக்கலாம். 

'கேஜிஎஃப்' தாண்டியும் இதரப் படங்களிலும் காட்சிக்குக் காட்சி ரத்தம் பீய்ச்சி அடிக்கிறது. விதிவிலக்கின்றி வில்லன்கள், ஹீரோக்கள் என எல்லாருமே ரத்த வெறி பிடித்து அலைகிறார்கள். 'புஷ்பா', 'கேஜிஎஃப்' இரண்டிலுமே உண்மையில் ஹீரோதான் வில்லன் என்றே சொல்லிவிடலாம். அந்த அளவுக்கு இரண்டு ஹீரோக்களும் தயவு தாட்சண்யம் இன்றி வன்முறைகளில் ஈடுபடுகிறார்கள். சிந்தனைக்கான சிறிய வாசல்கூட திறந்து வைக்கப்படவில்லை. கருத்தியல்ரீதியிலான எந்தக் குழப்பமும் இயக்குநர்களுக்கு இருப்பதில்லை.

'கேஜிஎஃப்' ஏறக்குறைய ஒரு 'ஜிடிஏ' (GTA) வீடியோ கேம் போலத்தான் ஓடுகிறது. விவசாயப் புரட்சிக்கு முந்தைய காலத்திய குடிகள் போன்ற ஆதி வன்மம் இந்தப் படங்களில் எல்லாம் வெளிப்படுகிறது. வேட்டையாடிகளிடம் மொழிகள் இருக்கவில்லை, தத்துவங்கள் இல்லை, சிந்தனாவாதங்கள் இல்லை, எனவே பேச்சுவார்த்தைகள், கருத்தியல் விவாதங்கள் போன்றவை அவர்களுக்கு பரிச்சயமற்ற விஷயங்கள். இரண்டு பேர் கத்தி எடுக்கிறார்கள். ஒருவன் வெல்கிறான். ஒருவன் வீழ்கிறான். வீழ்ந்தவன் கெட்டவன். வென்றவன் நல்லவன். முடிந்தது கதை. 

ஆண் மிகப் பெரியவன்

இந்தப் படங்களில் ஆதிக்கம் செலுத்தும் இன்னொரு விஷயம் ஆண்கள். அனைத்துப் படங்களும் ஆண்களுக்கான உலகத்தையே கட்டமைக்கின்றன. ஆண் சக்தி வாய்ந்தவன். அதீத திறமை வாய்ந்தவன். ஆயிரம் பேர் வந்தாலும் அவனை எதுவும் செய்ய முடியாது. அவன் கொலை, கொள்ளையே புரியலாம். சிகரெட் பிடிக்கலாம், தண்ணி அடிக்கலாம். என்ன வேண்டுமானாலும் செய்யலாம். ஆனால் மனதளவில், அடி ஆழத்தில் கொஞ்சமே கொஞ்சம் நல்லவனாக இருந்துவிட்டால் போதும் அல்லது அவன் தீயவனாக இருப்பதற்கு ஏதேனும் ஒரே ஒரு நியாயமான காரணம் இருந்துவிட்டால் போதும். 

இதனை ஆங்கிலத்தில் ‘ஆல்பா மேல்’ (Alpha Male) என்று சொல்வார்கள். 'பாகுபலி'யில் துவங்கி சமீபத்திய 'கேஜிஎஃப் 2' வரை ஆண்கள் இதுபோல்தான் சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள். சர்வ சக்தி வாய்ந்தவர்களாக, எதற்கும் துணிந்தவர்களாக. அவர்கள் கட்டமைக்கும் உலகுக்கும் பெண்கள் தேவைதான். ஆனால் அவர்களின் பங்கு மிகச் சிறியது. ஆண் மிகப் பெரியவன் என்றால் பெண் மிகச் சிறியவள். 

பெண் மிகச் சிறியவள்

'ஆர்ஆர்ஆர்' படம் வெளிவருவதற்கு முன்னர் அந்தப் படத்தில் ஆலியா பட் நடிப்பது மிக முக்கியமான பேசுபொருளானது. இந்தித் திரையுலகில் ஆலியா முன்னணி நடிகையாக வலம்வருபவர். நட்சத்திர நடிகர்கள் யாரும் இல்லாமல் அவர் தனியாக நடித்த படங்களே ரூ.100 கோடி வசூலைக் குவித்திருக்கின்றன. அப்படிப்பட்டவர் 'ஆர்ஆர்ஆர்' படத்தில் நடிப்பது பலரிடம் உற்சாகத்தை எழுப்பியது.  

ஆனால், படம் வெளிவந்தவுடன் அந்தக் உற்சாகம் வடிந்துபோனது. ஆலியா பட்டுக்கு எனக் குறிப்பிடத்தக்க பாத்திரம் படத்தில் இருக்கவில்லை. படம் ஓடும் நேரத்தில் 5%கூட மொத்தமாக அவர் தோன்றுவதில்லை. காதலனுக்காக தனது சொந்த ஊரில் காத்திருப்பதுதான் அவரது ரோல். வெள்ளையருடன் போராடி, நூற்றுக்கணக்கானோரைக் கொன்று குவித்து, தனது நோக்கத்தை நிறைவேற்றிய ஹீரோ திரும்பி வந்ததும் நாயகி அவனைக் கைப்பிடிப்பார். அவ்வளவுதான். 

அதைத் தாண்டி பெண்களுக்கு இந்தியாவில் வேறு வேலை இல்லைதானே? அதைத்தான் இந்த அகில இந்தியப் படங்கள் குறிக்கின்றன. முன்னணி நாயகி ஆலியாவுக்கே இதுதான் கதி என்றால், இதரப் படங்களில் வரும் பின்னணி நாயகிகளின் கதி என்னவென்று யோசித்துக்கொள்ளலாம். 

'புஷ்பா' படத்தில் நாயகன் நூறு பேர் வந்தாலும் அடித்துத் தூர எறிந்துவிடுவான். ஆனால், பெண்களுடன் பேசவே துப்பில்லாதவன். ஊரில் இருக்கும் ஒரு பெண்ணை விரும்பி, தன் நண்பனிடம் ஆயிரம் ரூபாய் கொடுத்து அவளைத் தனக்கு ஒரு முத்தம் தர வேண்டி அவளுக்குக் கொடுக்கச் சொல்கிறான். இது ஏறக்குறைய பாலியல் தொழிலுக்கு மிக அருகில் வருகிறது என்கிற உணர்வேகூட அந்த இயக்குநருக்கு வரவில்லை என்பது ஆச்சரியமாக இருந்தது.

இதைக் கேள்விப்பட்டு அந்தப் பெண்ணுக்கு நம்ம ஹீரோ மேல் கோபமும் எரிச்சலும் வரும்தானே? ஆனால், அப்படிப்பட்ட சுயமரியாதை உணர்வுகள் எல்லாம் தனக்கு அனாவசியம் என்றுதான் அந்தப் பெண்ணும் இயங்குகிறாள். ஆனால் என்ன, வழக்கம்போல வில்லன் அந்தப் பெண்ணைக் கவர முயற்சி செய்ய, நமது நாயகன் அந்த வில்லனை போட்டுத் துவைக்க, அதைக் கண்டு நாயகிக்கு அவன் மேல் காதல் உருவாக, எல்லாம் சுபம். 

'கேஜிஎஃப்' படத்திலும் பெண்களுக்குப் பெரிய வேலை இல்லை. அது முழுக்க முழுக்க ஆண்கள் உலகம். அந்த உலகத்தில் பெண்கள் ஒன்று அம்மாவாக இருந்து பல்வேறு துன்பங்களுக்கு உள்ளாகி தனது பிள்ளையை வளர்த்தெடுக்க வேண்டும். அல்லது காதலியாகி ஆணுக்குத் தேவைப்படும் சல்லாபத்துக்கு உதவ வேண்டும். அதை நேரடியாக நாயகனே அவளிடம் சொல்கிறான். ‘இப்போதுதான் நான் வெற்றி பெற்றுவிட்டேன் இல்லையா? எனக்கு கொஞ்சம் எண்டர்டெயின்மென்ட் தேவைப்படும். அதற்குத்தான் நீ?’ என்று சொல்லி அவளைக் கவர்ந்துவந்து தன் வீட்டில் கைதியைப் போல வைத்துக்கொள்கிறான். அவன் தனது காதலை வெளிப்படுத்தும் விதமேகூட அதனை விளக்கிவிடுகிறது.

நாயகி பொதுவெளியில் தன் தோழிகளுடன் சரக்கடித்துக்கொண்டு இருக்கிறாள். அதே நேரம் நாயகன் கையில் இருக்கும் சரக்கை எல்லாம் குடித்து முடித்துவிட்டு மேற்கொண்டு தேவைப்பட்டு தேடி அலைகிறான். ‘அங்கே சில பெண்கள் தண்ணி அடித்துக்கொண்டு இருக்கிறார்கள். அங்கே போனால் கிடைக்கும்’ என்று யாரோ சொல்ல அங்கே போகிறான். நாயகியைப் பார்க்கிறான். கண்டதும் காதல். ‘உன்னை கல்யாணம் செய்துகொள்ளப் போகிறேன்’ என்று உடனடியாக அவளிடமே அறிவிக்கிறான். அவள் பெயர்கூட அப்போது அவனுக்குத் தெரியாது. ஆனால் பெயரெல்லாம் நமக்கு முக்கியமா என்ன? பெண் அழகாக, அம்சமாக இருக்கிறாள். அதுதானே தேவை!

இந்தக் கண்டதும் காதல் இந்த வகைப் படங்கள் அனைத்திலுமே வெளிப்படுகின்றன. அனைத்துப் படங்களிலும் தாங்கள் ஒரு 'பாலியல் கருவி' என்பதைத் தாண்டி பெண்கள் வேறு எந்த வகையிலும் சித்தரிக்கப்படுவதில்லை. அதைத் தாண்டி அவர்களுக்கு இந்தச் சமூகத்தில் வேறு ஏதாவது வேலை இருக்கிறதா என்ன? 

பெண்களை ஓரளவு வீரம் மிகுந்தவர்களாக காட்டும் 'பாகுபலி' படமும்கூட மேல் பூச்சை நீக்கினால் ஆணாதிக்க உலகில் உழலுவதைக் கவனிக்கலாம். இளம் பாகுபலியின் காதலி வீரம் மிகுந்தவள். சர்வாதிகார ஆட்சிக்கு எதிரான புரட்சிக் குழுவில் இயங்கும் போராளிகளுள் ஒருத்தி. ஆனால், நமக்கு அதெல்லாம் பிடிக்காது இல்லையா? அவளது போராளி உடைகளை நாயகன் கிழித்துப் போடுகிறான். உடைகள் கழன்று பெண்மை மிளிர வெட்கி நிற்கும் அவளைப் பார்த்து மயங்குகிறான். நமது நாயகனை மயக்கியதுடன் அவளுக்கு வேலை முடிந்தது.

கதையில் அவள் காணாமல் போகிறாள். பாகுபலியின் நாயகியும் வீரம் மிகுந்தவள்தான். ஆனால், பாகுபலியை மணம் செய்துகொள்வதுதான் அவளது ஆகப் பெரிய சாதனையாகச் சித்தரிக்கப்படுகிறது. அதேநேரம், ஒரே ஒரு குழந்தை பெற்றவுடன் அவள் வேலை முடிந்துவிட்டது இல்லையா? வில்லனால் சிறைப்படுத்தப்பட்டு வாழ்நாள் முழுவதும் திறந்தவெளி சிறையில் உழலுகிறாள். துன்பம் அனுபவிப்பதுதான் இங்கே அம்மாக்களின் வேலை. அதைத் திறன்படவே செய்கிறாள். 

அம்மா பிள்ளைகள்

இந்த அகில இந்தியப் படங்களில் எல்லாம் அம்மா ஒரு முக்கிய பங்கு வகிக்கிறாள். நாயகர்கள் பெரும்பாலும் அம்மா பிள்ளைகளாகவே வெளிப்படுகிறார்கள். அதாவது சிறுவர்கள் எல்லாருமே அம்மா பிள்ளைகள்தான். ஆனால், வயதாக ஆக ஒருகட்டத்தில் தங்களுக்கென்று உலகையும் சிந்தனைச் சூழலையும் கட்டமைத்துவிட்டு விலக வேண்டும். ஆனால், இந்தப் படங்களில் வரும் நாயகர்கள் பெரும்பாலும் முப்பது, முப்பத்தைந்து வயது தாண்டியும் அம்மாவின் முந்தனையை விட்டுவிட முடியாமல் தவிக்கிறார்கள். 

இவர்களின் அம்மாவுக்கு ஏற்பட்ட ஏதோ ஒரு பிரச்சினை இவர்களைத் தொடர்ந்து வாட்டிக்கொண்டு இருக்கிறது. அம்மாக்கள் அர்த்தமே இல்லாமல் உணர்வுபூர்வமாக வைத்த கோரிக்கைகள்கூட அவர்களுக்கு முக்கியமாகப் படுகிறது. 'கேஜிஎஃப்' படத்தில் ஏதோ ஒரு உணர்வுப்பூர்வமான தருணத்தில் ‘உலகத்தில இருக்கிற எல்லா தங்கமும் உன்கிட்ட வரணும்,’ எனச் சாகும் தருவாயில் அம்மா வைத்த கோரிக்கையைச் செவ்வனே நிறைவேற்ற முயல்கிறான் நாயகன். அவன் நிகழ்த்தும் வன்முறைகள், கொலைகள், கொள்ளைகள், அழிவுகள் என்று எல்லாமே அந்த ஒற்றைக் கோரிக்கையை நோக்கியதாகவே இருக்கிறது. இந்த அம்மா சென்ட்டிமென்ட் இயக்குநரை ரொம்பவே பாதித்திருக்கிறதுபோல. காரணம், படத்தில் நாயகியைத் தாண்டி மீதி எல்லாப் பெண்களுமே அம்மாக்களாக மட்டும்தான் சித்தரிக்கப்படுகிறாள்.

தனது பெண் குழந்தையைச் சாகவிடாமல் காப்பாற்றத் தவிக்கும் ஒரு அம்மா, விடலைப் பருவத்தில் துப்பாக்கி ஏந்தும் தன் மகனை நினைத்து கவலைப்படும் அம்மா என்று பெண்கள் எல்லாரும் அம்மாக்களாகவே சித்தரிக்கப்படுகிறார்கள். அவ்வளவு ஏன், சும்மா எண்டர்டெயின்மெண்ட்டுக்காக தூக்கி வரப்பட்டிருக்கும் நாயகியேகூட கர்ப்பமடைந்ததும்தான் கதையில் முக்கியத்துவம் பெறுகிறாள். அதிலும்கூட இரண்டு குறியீடுகள் தெரிகின்றன.

முதல் விஷயம், அவள் அம்மாவாகிவிட்டாள். எனவே புனிதத்துவம் அடைந்துவிட்டாள். (நடுத்தெருவில் சரக்கடித்தது எல்லாம் மன்னிக்கப்பட்டுவிடுகிறது). இரண்டாவது விஷயம், இறந்துபோன இவன் அம்மா நாயகியின் கருவின் மூலம் திரும்பவும் வந்துவிட்டாள். (இது என் கற்பனை இல்லை. படத்திலேயே இது சுட்டிக் காட்டப்படுகிறது).

'புஷ்பா' படத்திலும் நாயகன் அம்மா பிள்ளைதான். தன் அம்மாவுக்கு இளவயதில் நிகழ்ந்த ஓர் அவமானம்தான் அவனைத் தொடர்ந்து செலுத்துகிறது. அவனது அனைத்து வன்முறைக்கும் உந்துகோலாக இயங்குவது அம்மா குறித்த அந்தச் சிந்தனைதான். 'பாகுபலி' படத்தில் அம்மா கொடுத்த ஒரு மொக்கை வாக்குறுதிதான் படத்தின் கருவே என்றுகூட சொல்லிவிடலாம். ராஜமாதாவாக ஓர் அம்மா, இளைய பாகுபலியின் அம்மாவாக ஓர் அம்மா, என்று அம்மாக்கள் கதையைச் செலுத்துகிறார்கள். மூத்த அம்மாவின் தவறான வாக்குறுதி, இளைய அம்மாவின் சிறைத் துன்பங்கள். இவைதான் கதையில் உள்ள ஆண்களின் தலைவிதியை நிர்ணயிக்கின்றன!

ஏறக்குறைய தொண்ணூறுகள் வரை இப்படிப்பட்ட படங்களைத்தான் இந்தியா முழுவதும் தயாரித்துக்கொண்டிருந்தார்கள். பின்னர் சில இடங்களில் நிலைமை மாறியது. ‘தொண்ணூறுகளில் பாலிவுட்டில் இவை நின்று போய் நாயகர்கள் மென் உணர்வுடன் வெளிப்படத் துவங்கினார்கள்’ என்று கரண் ஜோகர் சொல்கிறார். ‘கிளைமாக்ஸ் காட்சிகளில் ஹீரோக்கள் துப்பாக்கி எடுத்துச் சுட்டது நின்றுபோய், ஷாருக் கான் போன்றோர் கிளைமாக்ஸில் அழத் துவங்கினார்கள்’ என்கிறார். இந்த மாற்றம் புதிய நூற்றாண்டில் இன்னமும் பல்வேறு பரிமாணங்களில் வெளிப்பட்டது. நாயகர்கள் ‘சக்திமான்’கள் என்று இல்லாமல் வெறும் நடிகர்கள் என்ற அளவில் ஹீரோக்கள் சித்தரிக்கப்படத் துவங்கினார்கள்.

உத்தர பிரதேசம், மத்திய பிரதேசம் போன்ற மாநிலங்களில் உள்ள ஊரகப் பகுதிகளில் மக்கள் எதிர்கொள்ளும் இருத்தலியல் பிரச்சினைகளை பாலிவுட் ஆராயத் துவங்கியது. ஒருபுறம் ஊரகப் பகுதிகளை அலசிய பாலிவுட் மறுபுறம் நகர வாழ்வின் பிரச்சினைகளை கூறுபோட்டது. பண்டைய காதல் மற்றும் நவீன காதல் போன்ற புரிதல்களில் உள்ள பிரச்சினைகள், வேலைவெட்டி இல்லாமல் தனக்கு வாழ்வில் எது சரிப்பட்டுவரும் என்கிற தெளிவுகூட இல்லாத இளைஞர்களின் குழப்ப மனநிலைகள் போன்றவை திரையில் காட்சிப்பொருளாகின.

புதிய பாலிவுட்டில் பெண்கள் சிந்தனை சுதந்திரம் கொண்டவர்களாக உலா வருகிறார்கள். அவர்கள் தங்கள் வேலைக்கும் படிப்புக்கும் முக்கியத்துவம் தருகிறார்கள். பிடிக்காத காதலை யோசிக்காமல் வெட்டிவிட்டுக் கடக்கிறார்கள். தயக்கமே இன்றி மணமற்ற உறவுகளில் ஈடுபடுகிறார்கள்.  

இதெல்லாம்கூடப் போதாது என்று தன்பாலின ஈர்ப்பாளர்கள், திருநங்கைகள் போன்ற சமூக ஒடுக்குதலுக்கு ஆளனோர் குறித்த கதைகளை எல்லாம் பாலிவுட் பேசத் துவங்கியது. சமீபத்தில் இந்தியில் வெளிவந்து ஹிட்டடித்த 'கங்குபாய்' காத்தியாவாடி படமும்கூட பாலியல் தொழிலாளிகளின் அவல நிலை குறித்துப் பேசுகிறது. பாலியல் தொழிலைச் சட்டபூர்வமாக்கும் தேவை குறித்து வாதாடுகிறது. ‘இப்படி எல்லாம் படம் 2022இல் இந்தியாவில் வெளிவரும்’ என்று 1980இல் யாராவது சொல்லி இருந்தால் சிரித்திருப்பார்கள்.  

இது போன்றதொரு கலைப் பொற்காலத்தை பாலிவுட் உருவாக்கிக்கொண்டிருக்கும் வேளையில்தான் இந்த அகில இந்தியப் படங்கள் வந்து சமநிலையைத் தொந்தரவு செய்திருக்கின்றன. மிகவும் சமூகக் கவலை மற்றும் அக்கறையுடன் உருவாக்கப்படும் படங்கள் பத்து கோடியை தாண்டவே முக்கி முனகும் சூழலில் ஆயிரம் கோடிகளை அனாயாசமாகக் கடந்து இந்தப் படங்கள் சாதனை புரிகின்றன. கரண் ஜோகர் முதல் கடைசித் தொழிலாளி வரை பாலிவுட்டில் அனைவரும் அதிர்ந்துபோயிருக்கின்றனர். 

இப்படிப்பட்ட படங்கள் தேசம் முழுவதும் வெற்றி பெறுவது, அதுவும் கோடிகளைக் குவிப்பது  எதனை சுட்டிக்காட்டுகிறது? நமது மக்கள் வன்முறையை, பெண்ணடிமைத்தனத்தை, ஆணாதிக்கச் சிந்தனையைப் போற்றுகிறார்கள் என்பதையா? இந்திய ஆண்கள் எல்லாருமே அம்மாவின் முந்தானையை விட்டுவிடாமல் பிடித்துக்கொண்டு உலவுபவர்கள் என்பதையா? 

பாலிவுட் படங்களுக்கு குறைந்துவரும் மவுசு எதனை சுட்டிக்காட்டுகிறது? அது பேசும் சமூகப் புரட்சிக் கருத்துகள் மக்களிடையே எடுபடவில்லை என்பதையா? இந்திய மக்கள் இன்றும் பிற்போக்குவாத சிந்தனைகளைப் போற்றுபவர்களாக இருக்கிறார்கள்; இந்தி திரைப்படங்கள் பேசும் முன்னேற்ற, மனித உரிமைக் கருத்துகள் அவர்களுக்கு அந்நியமாகவே இருந்திருக்கிறது; எனவே, தெற்கிலிருந்து பிற்போக்குவாத படங்கள் வரத் துவங்கியதும் பெருத்த உற்சாகத்துடன் அவற்றை வரவேற்கத் துவங்கிவிட்டார்கள் என்றுதான் இந்த மாற்றத்தைப் புரிந்துகொள்ள வேண்டுமா?  

மசாலா மற்றும் குடும்பப் படங்களில் மூழ்கி இருந்த தமிழ்நாட்டிலும் கடந்த இருபது ஆண்டுகளில் வந்த திரைப்படங்கள் வெவ்வேறு கதையம்சங்களைத் தேடின. தலித்தியம் பேசும் படங்கள், பெண்ணியம் பேசிய படங்கள் வெளிவரத் துவங்கின. கலாச்சாரம் குறித்து பெண்களுக்கு ஹீரோக்கள் பாடம் எடுத்தது நின்று போனது. தரையில் கால் படாமல் காற்றிலேயே பறந்து பறந்து அடியாட்களைப் பந்தாடிய ரஜினியேகூட 'காலா', 'கபாலி' என்று ஒடுக்கும் மக்களின் அரசியல் பேசத் துவங்கினார்.

மசாலா படங்கள் என்பதேகூட விஜய், அஜித் என்பவர்களுக்கு மட்டும்தான் என்று சுருங்கிப்போனது. அவர்களும் தங்கள் படங்களில் நாயகர்களை சாதா மனிதர்களாகக் காட்ட சில பலவீனங்களைச் சித்தரிக்க வேண்டி வந்தது. 'மாஸ்டர்' படத்தில் விஜய் மதுக்கு அடிமையானவர். அதன் காரணமாக இரண்டு சிறுவர்கள் இறப்புக்கு காரணமாகிறார். 'நேர்கொண்ட பார்வை'யில் அஜித் உளவியல் பாதிப்புகளுக்கு ஆளானவர். பெண்களின் பாலியல் உரிமைக்காக வாதாடுகிறார். 

தமிழ்த் துறையும் இப்படிப்பட்ட முன்னேற்றங்கள் கண்டுவரும் நிலையில் இந்த அகில இந்தியப் படங்கள் மாபெரும் கலகத்தை உருவாக்கி இருக்கின்றன. இனிமேல் எந்த திசை நோக்கிப் போவது என்ற குழப்பத்தில் பாலிவுட் மற்றும் தமிழ்த் துறை போன்றவை ஆழ்ந்திருக்கின்றன. அடுத்த 'கேஜிஎஃப்' எங்கிருந்து வரும்? வரவிருக்கும் ஷாருக்கின் ‘பதான்’ படம்தான் அடுத்த 'ஆர்ஆர்ஆர்' படமா எனக் கேட்கிறார்கள். வசூல்ரீதியில் அடுத்த 'கேஜிஎஃப்', 'புஷ்பா' எங்கிருந்து வேண்டுமானாலும் வரட்டும். ஆனால், கருத்தியல்ரீதியில் அடுத்த 'புஷ்பா', 'கேஜிஎஃப்' வேண்டாமே என்பதுதான் நமது வேண்டுகோளாக இருக்கிறது. 

இந்தப் படங்கள் குவித்த கோடிகளைப் பார்க்கும்போது இந்த வேண்டுகோள் புறந்தள்ளப்படும் சாத்தியம்தான் அதிகமாக உள்ளது. உலகம் 21ஆம் நூற்றாண்டில் பீடுநடை போடும்பொழுது இந்தியத் திரையுலகம் 1970களுக்கு திரும்பிச் செல்ல ஆசைப்பட்டுக்கொண்டிருக்கிறது.