தமிழ் மரபில் கலக இலக்கியம்

தொல்காப்பியம் தன் காலத்திற்கு முன்பிருந்தே வந்த தமிழ் இலக்கிய மரபுகளை விரிவாகச் சொல்கிறது. மரபுப்படி காவிரிப் படுகை மருதத் திணையைச் சார்ந்தது. அதற்கு உரிய பொருள் காதலர்களுக்கு இடயே வரும் ஊடல் என்ற பிணக்கு.

சிவனிடம் பார்வதிக்கும், பெருமாளிடம் தாயாருக்கும் ஊடல் வருவதுபோல் கோயில்களில் திருவிழாக்களும் உண்டு. சிவன் கோயில்களில் இதற்குத் திருவூடல் என்றும் பெருமாள் கோயில்களில் மட்டையடித் திருவிழா என்றும் பெயர்.       

கதைகளும் புராணங்களும் நாடகமாக நடிக்கப்பெறுவது உலகம் முழுவதும் உண்டு. ஆனால், ஒரு இலக்கிய மரபு திருவிழாவாக உருவம் எடுப்பது அதைவிட சுவாரசியமானது. மன்னார்குடியில் கன்னிப்பொங்கல் நாளில் மட்டையடித் திருவிழா நடக்கும். அப்போது பெருமாளோடு ஊடும் தாயார் அவரை கேட்கும் கேள்விகளும் அவர் அதற்குச் சொல்லும் பதில்களும் மணிப்பிரவாளத்தில் இருந்தாலும் நமக்கு சங்க இலக்கியமான பரிபாடலைப் படிப்பதுபோலவே இருக்கும். 

திணைகள் நிலவியல் உண்மைகளா? 

மருதம் என்று சொல்ல இயலாத திருவண்ணாமலைக் கோயிலிலும் திருவூடல் நிகழும். இலக்கிய மரபில் வரும் நில வகைமைகள் தமிழகத்தின் நிலவியல் உண்மைகளாக இருந்தால்தான் தமிழ் இலக்கியம் சுவைக்கும் என்பதில்லை.

மருத நிலமான காவிரிப் படுகைக்கு உரியது மருத மரம். அவை வைத்து வளர்த்தவைகளாக பத்து அல்லது பன்னிரண்டு மயிலாடுதுறையில் மட்டும் தென்படுகின்றன. இது தொல்காப்பியத்தை மெய்ப்பிக்கவில்லையே என்று கவலைப்படுவோர் இலக்கிய ரசிகர்கள் அல்ல.   

சென்ற மார்ச் மாதம் தஞ்சாவூரில் தமிழ்நாடு பள்ளிக்கல்வித் துறை, பொது நூலக இயக்ககம், மாவட்ட நிர்வாகம் மூன்றும் ‘காவிரி இலக்கியத் திருவிழா’ என்ற நிகழ்ச்சியை நடத்தின. நான் அந்த நிகழ்ச்சியில் 'காவிரிப் படுகை இலக்கிய மரபுகள்' என்ற தலைப்பில் சுருக்கமாகப் பேசினேன்.

சிலப்பதிகாரம் மரபுத் தடத்தில் பயணித்து பிறகு ஒரு யதார்த்த விலகலில் கலக இலக்கிய மரபைப் படைக்கிறது என்பது என் உரையின் மையம். மரபின் பின்னணியில் மட்டுமே யதார்த்த விலகல் தன் அர்த்தத்தைப் பெறுகிறது. யதார்த்தப் பிடியில் சிக்கியிருக்கும் நமக்கு ‘மரபு’ என்றாலே கசக்கும். மரபை உதறினாலும் அது பின்னணியாக ஒட்டிக்கொள்கிறது என்பது சங்கடம்தான்.

அழுவது, ஆனந்தப்படுவது, காதலிப்பது, காத்திருப்பது, பிணங்குவது போன்ற மனித வாழ்வின் யதார்த்த நிகழ்வுகள் அவை இருந்தபடியே இலக்கியமாவதில்லை. அவற்றை மரபு உலையில் புடம்போட்டால் இலக்கியமாகலாம். இப்படிப் புடம்போடாமல் வந்தால் நமக்குச் சகிக்காது. ஒருவர் அழுவதை நேரில் பார்ப்பது நமக்கு எப்படி ரசிக்கும்? வெட்டு, குத்து என்று யதார்த்த உச்சத்துக்கு ஏங்கும் தத்ரூபமான திரைப்படக் காட்சிகள் ஏன் நமக்கு ரசிக்கவில்லை?  அழகியலைப் புரியவைக்கும் பூர்வாங்கக் கேள்விகள் இவை. 

பழைய தமிழ் இலக்கியங்களிடம் நமக்குள்ள நிரந்தர ஈர்ப்புக்கு மரபுகளை உடைக்காமல் அவற்றில் வெள்ளமாகப் பெருகும் கற்பனையே காரணம். அங்கே மரபோடு கற்பனைச் சுதந்திரம் ஒரு அற்புதமான விளையாட்டை நிகழ்த்துகிறது. 

மரபுக்குள் கற்பனை 

மாதவியோடு கடற்கரையில் இருக்கும் கோவலன் கானல் வரிப் பாடல்களைப் பாடுகிறான். ஒரு காதலனின் இடத்தில் தன்னை நிறுத்திக்கொண்ட கோவலன் அந்த கற்பனைக் காதலன் தன் காதலியைப்பற்றிப் பாடுவதாக அமைந்த பாடல்கள் அவை. “அது முகமல்ல, முழு மதி; அவை கண்களல்ல என் உயிரைக் கவர வந்த கூர் வேல்கள்” என்ற போக்கில் பாடல் செல்கிறது.

தலைவியின் அழகை தலைவன் இப்படிப் புகழ்வது அக இலக்கிய மரபு. “யாரையோ நினைத்துப் பாடுகிறார்” என்று மாதவி கோவலனைத் தவறாக எடுத்துக்கொள்வதும் இலக்கிய மரபுதான். “நானும் அவர் பாடியதைப் போலவே பாடுவேன்” என்று மாதவியும் பாடுவாள். “அன்னமே, என்னைத் தவிக்கவிட்டுச் சென்றவரிடம் இது தகுமோ என்று கேட்கமாட்டாயா?” என்பதுபோல் அவள் பாடல்கள். இதுவும் தலைவிக்கு உரிய அக இலக்கிய மரபுதான். 

ஆனால், மாதவியை பொய்மை பேசும் மாயத்தாள் என்று நினைத்து கோவலன் அவளை விட்டுத் தனியே செல்வது மரபிலிருந்து கிளைக்கும் முதல் யதார்த்த விலகல். ஊடுவது தலைவி என்பதுதான் இலக்கிய மரபு. இங்கே தலைவனாகிய கோவலன் கோபித்துக்கொள்கிறான். அடுத்த நகர்வில் கதை மரபுக்கு மீண்டுவிடுகிறது.

மாரனுக்குத் துணைவர்களாக இளவேனில் வரும், தென்றல் வரும், குயில் கூவி நிலவும் உதயமாகும். அப்போது, “எனக்கு இரங்க வேண்டும்” என்று மடல் எழுதி தோழியைத் தூது அனுப்புகிறாள் மாதவி. இவை மரபின் அசலான நிகழ்வுகள். மரபில் இல்லாத நிகழ்வாக கோவலன் மாதவியிடம் செல்ல மறுத்துவிடுகிறான். 

மரபோடு உரையாடும் யதார்த்தம்

அதற்கு அடுத்த நகர்வில் கதை மீண்டும் மரபுத் தடத்துக்கு வருகிறது “இன்று மாலையில் வரவில்லை என்றாலும் நாளைக் காலையில் வந்துவிடுவார்” என்று தன் ஏக்கத்தைக் காட்டிக்கொள்ளாமல் மாதவி தனக்குத்தானே சமாதானம் சொல்லிக்கொள்வாள். இளவேனில் காலம் என்பதால், “இது மாரனின் ஆணை; ஊடினவர்கள் எல்லாம் கூடிக்கொள்ளுங்கள்” என்று குயில்கள் கூவினவாம்.

முன்னிலும் பல மடங்கு மகிழ்ச்சியோடு கோவலன் மாதவியுடன் சேர்ந்திருக்க வேண்டும். ஊடல் மரபு நியதிப்படி கதையின் அடுத்தக் கட்ட நகர்வு அதுதான். ஆனால், கோவலன் பிரிந்தவனாகவே சென்றுவிடுகிறான். ஊடினவர்கள் ஏன் மீண்டும் கூடவில்லை என்பதற்கு “அது விதியின் வலிமை” என்று சொல்கிறார் இளங்கோவடிகள். அன்றைய புரிதலின்படியான உலக யதார்த்தம் இலக்கிய மரபுபோடு எந்த ஊடகம் வழியாக உரையாடியது என்று பாருங்கள்!

சிலப்பதிகாரம் மரபில் பயணிப்பதும், விலகுவதும், மீண்டும் மரபுத் தடத்துக்கு வருவதுமாகச் சென்று, இறுதியில் தன் யதார்த்த விலகலிலேயே நிலைகொள்கிறது. காவியம் முற்றுப்பெறும் இடத்தில் மாதவி தன் மகளோடு துறவறம் சென்றதாகத் தெரிந்துகொள்கிறோம். மாரன் தன் மலர் அம்புகளை “இவை இனி வீண்” என்று பூமியில் வீசி எறிந்தானாம். இந்த ஒரு வரி வழியாக இறுதியில் கதை மீண்டும் மரபோடு வந்து அணைந்துகொள்கிறது. சிலம்பின் காவியத்தன்மை குலையாமல் காத்துக்கொடுக்கும் ஒற்றை இழைபோன்ற இந்த வரியை படைப்புத் திறனின் உச்சம் என்று சொல்வேன்.

சங்க இலக்கியத்திலிருந்து சிலம்பு வேறுபடுவதை எஸ்.இராமகிருஷ்ணன் இப்படிக் கூறுகிறார்: “சிலப்பதிகாரமும் மணிமேகலையும் தம் இலக்கியப் பண்புகளில் சங்கச் செய்யுட்களிலிருந்து பெரிதும் வேறுபட்டுள்ளன” (நியூ செஞ்சுரி புக் ஹவுஸ், சென்னை. 2012). நான் சொல்லும் யதார்த்த விலகல் அவர் குறிப்பிடும் வேறுபாடுதானா என்பதைச் சோதித்து அறிய வேண்டும்.    

நான் கலக மரபு என்று சொல்வதைக் கொஞ்சம் விளக்கலாம். ஒரு படைப்பு மரபுத் தடத்திலேயே சென்று தனக்கு முன்னால் அந்த மரபில் வந்தவைகளுக்கு கேலி விமர்சனமாக அமையவும் கூடும். அது தனக்கு முன்னால் வந்தவைகளின் பிரதிபோலவே இருந்தாலும் ஒரு நுட்பமான கோணத்தின் வழியாக அவற்றை கேலிசெய்யும். நான் இந்த வகையைப் பற்றிப் பேசவில்லை. ஆங்கிலத்தில் இதைப் ‘பாரடி’ (parody) என்பார்கள்.

கேலி விமர்சனப் படைப்பு

1996ஆம் ஆண்டு ‘காதல் கோட்டை’ என்று ஒரு தமிழ்த் திரைப்படம் வெளியாகி நல்ல வரவேற்பைப் பெற்றது. அவர்கள் ஒருவரை ஒருவர் பார்த்ததே இல்லை, ஆனால் காதலர்கள்.  தாங்கள்தான் அந்தக் காதலர்கள் என்று அவர்கள் தெரிந்துகொள்ளாமலேயே கதை முடிந்துவிடுமோ என்பதுபோல் ஒரு உச்சக்கட்டம் இறுதிக் காட்சியாக வரும். ‘அப்பாடா!’ என்று நாம் பெருமூச்சு விடும் வகையில் அவர்களுக்கு யார் யாரென்று விரல் சொடுக்கு நேரம் தெரிந்துவிடும். அப்போதுகூட அவர்கள் கண்டுபிடிப்பைப் பரிமாறிக்கொள்ள முடியாமல் அந்தப் பெண் இருக்கும் ரயில் வண்டி நகர்ந்துவிடுமோ என்றிருக்கும். 

காதல் கதைத் திரைப்படங்களுக்கு இந்தப் படம் ஒரு அருமையான கேலி விமர்சனமாக எனக்குத் தோன்றியது. நம் திரைப்பட வரலாற்றில் இப்படியான படங்கள் அரிது. யாராவது இப்படி அதைப் பார்த்திருப்பார்களா என்று எனக்குத் தெரியாது. உண்மையில் நல்ல கேலி விமர்சனப் படங்களை நம் ரசனை அடையாளம் காணத் தவறியது உண்டு. வாய்விட்டுச் சிரிக்க வேண்டிய காட்சிகளில் எல்லாம் மனம் நெகிழ்ந்து உருகியிருப்போம். இந்தப் படத்திலும் அப்படித்தான் நடந்தது. இது இன்னொரு வகைக் கலகப் படைப்பு. 

சிலம்பை நான் கலக இலக்கியம் என்று சொல்வது இந்தக் கோணத்தில் அல்ல. அதன் நோக்கம் வேறு. அது மரபின் பின்னணியிலேயே ஒரு கலக மரபை உருவாக்குகிறது. தமிழ் இலக்கியத்தில் கலக மரபு படைப்புகளுக்கு அது துவக்கம்.

தருமி பொற்கிழி பெற்ற திருவிளையாடல் புராணம் உங்களுக்குத் தெரியும். “என் காதலியின் கூந்தலைப்போல் மணம் உள்ள மலரை நீ எங்காவது பார்த்தது உண்டா?” என்று தலைவன் வண்டைக் கேட்பதுபோன்று ஒரு பாடல். பாடலில் உள்ள இலக்கியச் சுவை அந்தக் கேள்வியேதான்; அதற்கான விடை அல்ல. அதனால்தான் கேள்வி அவ்வளவு விரிவாக இருக்கிறது. “நான் உனக்கு வேண்டியவன் என்பதற்காகச் சொல்ல வேண்டாம். நீ உண்மையில் கண்டதைச் சொல்” என்று ஒரு பீடிகையோடு கேள்வி வருகிறது. 

பெண்களின் கூந்தலுக்கு இயற்கையான மணம் உண்டு என்று பாடல் அனுமானிப்பது சர்ச்சையாகிறது. அப்படி வர்ணிப்பது அக இலக்கிய மரபு. மரபை மரபாகக் கொள்ளாமல் நக்கீரர் அதை யதார்த்த கோணத்தில் விமர்சிக்கிறார். இலக்கியம் அறிவியல் உண்மைகளால் உருவாவதில்லை. அதில் அறிவியல் உண்மைகளும் இருக்கக்கூடும் என்பது வேறு சங்கதி. நக்கீரர் விமர்சனம் மரபில் நிகழும் ஒரு யதார்த்த விலகல். விமர்சனம் என்ற அளவில் அது முடிந்துவிடுகிறது. அந்த வகை யதார்த்த விலகல் இலக்கியம் படைக்காது. 

ஊடல் மரபில் இன்னொன்று

பெரிய புராணத்தில் திருநீலகண்ட நாயனார் கதையும் ஊடல் மரபில் பிறந்ததே. நாயனார் இன்னொரு மாதின் வீட்டிலிருந்து தன் இல்லத்துக்கு வருவார். அவர் மனைவி அவரோடு ஊடி, “எம்மைத் தீண்ட வேண்டாம்“ என்று திருநீலகண்டத்தின் மீது ஆணையிடுவார். அடுத்த கட்டம் மரபுப்படியான கூடலாக இருக்காது. இருக்க முடியாது என்பது இந்த ஆணை காரணமாகவே தீர்ந்துபோன விவகாரமாகிறது. ஊடல் தீராமலேயே இருவரும் முதுமை அடைவார்கள். இது முதல் யதார்த்த விலகல். 

ஒருவரை ஒருவர் தீண்டாமலிருப்பதை அயலார் யாரும் அறியாமல் வாழ்வதாகச் சொல்கிறார் சேக்கிழார். அக இலக்கியத்தில் ரகசியமாகச் சந்தித்துக்கொள்ளும் காதலர்கள் பற்றி ஊரார் அலர் தூற்றுவார்கள் என்று காதலி அஞ்சுவது மரபு. நாயனார் புராணத்தில் தொட்டுக்கொள்ளாமல் இருப்பதை அறிந்தால் ஊரார் பழிப்பார்கள் என்று அஞ்சி நாயனார் தம்பதிகள் அயலறியாமல் வாழ்ந்தார்கள் என்பதாகப் போகும் கதை. 

ஊடலை யாராவது பெரியவர்கள் தீர்த்துவைப்பதாகவும் மரபு உண்டு. இந்தப் புராணத்தில் சிவனே மறையவர் வேடத்தில் வந்து இதற்கு முயற்சிப்பார். அவர் நாயனாரிடம் ஒரு திருவோடு அடைக்கலமாகக் கொடுத்து தான் திரும்ப வரும்வரை வைத்திருக்கச் சொல்வார். அது மாயமாகிவிடும். நாயனார் அதைக் களவாடினார் என்று சிவன் குற்றம் சாட்டுவார். “களவாடவில்லை என்றால் மனைவியின் கையைப் பற்றி குளத்தில் மூழ்கி சத்தியம் செய்து கொடு” என்பது வழக்கை விசாரித்த தில்லை அந்தணர்களின் தீர்ப்பு. ஊடல் தீர்வதற்கு இப்படியுமா ஒரு அழுத்தம் தருவார்கள்!

ஊடல் வரை கதையின் மரபுப் பயணம். அதற்கு அடுத்த கட்ட நகர்வுகள் மரபைப் பின்னணியாகக் கொண்ட கலக இலக்கிய மரபு. ”நீ சந்தேகிப்பதுபோல் நான் எதுவும் செய்யவில்லை. நான் வைகை மணலில் சத்தியம் செய்கிறேன், பரங்குன்றத்தின் தலையில் சத்தியம் செய்கிறேன்” என்று ஊடி நிற்கும் தன் தலைவியிடம் தலைவன் சூளுரைப்பதாகப் பரிபாடலில் வரும். நாயனார் புராணத்திலோ தலைவிதான் ஆணையிடுகிறார். 

பரிபாடலில் காதலர்கள் சேர்ந்து வைகையில் புனலாடுவது உண்டு. இந்தப் புராணத்திலோ கையைப் பற்றிக்கொள்ள மாட்டோம் என்று கணவனும் மனைவியும் ஒரு மூங்கில் தண்டைப் பிடித்துக்கொண்டு குளத்தில் மூழ்கி எழுவார்கள். அக இலக்கிய மரபில் வருவதுபோலவே இங்கே சூளுரைப்பது உண்டு, நீராடுவதும் உண்டு. ஆனால், அவை யதார்த்த விலகல்களாக வரும். 

மரபிற்கு உள்ளேயே நிகழும் யதார்த்த விலகல் சிலப்பதிகாரத்தை ஒரு வகைக் கலக இலக்கியமாக்குவது இப்போது புரியலாம். இப்படி ஒரு கலக மரபு தமிழ் இலக்கியத்தில் தொடர்ந்தது என்பதும் புரியலாம்.

தொடர்புடைய கட்டுரைகள்

சங்க இலக்கிய இசைக் கச்சேரி
தனிப்பாடல் எனும் தூண்டில் புழு